Home T́m Ca Dao Diễn Đàn T́m Dân Ca Phổ Nhạc T́m Câu Đố T́m Chợ Quê Góp Ư Nghe Nhạc English

Thư Mục

 
Lời Phi Lộ
Lời Giới Thiệu
Cách Sử Dụng
Dẫn Giải
Diêu Dụng
 
Ẩm Thực
Cảm Nghĩ
Chợ Quê
Cội Nguồn
Cổ Tích
Lễ Hội
Lịch Sử
Ngôn Ngữ
Nhân Vật Nữ
Nhạc Cụ Việt Nam
Phong Tục Tập Quán
Quê Ta
Tiền Tệ Việt Nam
Tiểu Luận
Văn Minh Cổ
Vui Ca Dao
 
Trang Nhạc Dân Ca
 
Liên Mạng Thành Viên
Trang Chủ
Hồng Vũ Lan Nhi 1 & 2
Phong Thủy HKH
 

 
Giới thiệu vài nét về cuốn sách „ Ca Dao- Con Đường Văn Hóa Việt „

Tác giả: Nguyễn Văn Nhiệm
     
 
Sách dày 557 trang gồm phần dẫn nhập và 14 chương.
Phần dẫn nhập gồm hai tiểu đề mục: Minh triết và quan điểm.

Một tài liệu dày công nghiên cứu. E-Cadao trang trọng giới thiệu cùng độc giả (Xem chi tiếp tại:)     

 

Hát chèo Việt Nam
Đàm Ngọc Huy
(trích " Câu Lạc Bộ Văn Hóa")
http://vietnamnet.vn/vnn3/vhvietnam

Nguồn gốc và thời điểm h́nh thành chèo

Những ư kiến phát biểu về nguồn gốc và sự h́nh thành chèo
Chèo không h́nh thành từ bất cứ nguồn gốc ngoại lại nào
Chèo bắt nguồn từ kho tàng văn hoá nghệ thuật dân gian, dân tộc
Hát múa thời Trần và Chèo thuyền bản

Quá tŕnh chuyển hóa và phát triển của chèo sân đ́nh

Thử phác quá tŕnh chuyển hóa phát triển của sân khấu kịch hát chèo qua thực tiễn mấy vở truyền thống
Mấy nhận xét về quá tŕnh chuyển hóa và phát triển của chèo sân đ́nh

Chèo văn minh và chèo cải lương

Từ chiếu diễn sân đ́nh chuyển dần vào sân khấu hộp 
Nguyễn Đ́nh Nghị, chủ suư của phong trào chèo cải lương
Mấy nhận xét về nghệ thuật chèo thời thuộc Pháp.

Chèo cổ có những đặc điểm sau: 

Chèo thuộc loại sân khấu khuyến giáo đạo đức
Chèo thuộc loại kịch hát dân tộc, một dạng hát - múa - nhạc - kịch mang tính tổng hợp
Chèo thuộc loại kịch hát bi - hài dân tộc
Chèo thuộc loại sân khấu kể chuyện Việt Nam (c̣n gọi là sân khấu tự sự dân tộc)
Chèo thuộc loại sân khấu ước lệ và cách điệu
Đặc điểm chuyên dùng và đa dùng nghệ thuật bộc lộ quy luật phát triển của chèo cổ

Làm cách nào để giữ ǵn và phát huy nghệ thuật chèo truyền thống?

 


Lời giới thiệu

"Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay
Hoa xoan lớp lớp rụng rơi đầy
Hội chèo làng Đặng đi qua ngơ
Mẹ bảo thôn Đoài hát tối nay"

Từ bao đời nay hát chèo đă trở thành một loại h́nh sinh hoạt văn hóa nghệ thuật quen thuộc của người dân Việt Nam, nuôi dưỡng đời sống tinh thần dân tộc bởi cái chất trữ t́nh đằm thắm sâu sắc. Trong kho tàng văn hóa nghệ thuật dân gian dân tộc chèo là một loại h́nh sân khấu kịch hát đậm đà tính dân tộc, với sự kết hợp nhuần nhuyễn của hàng loạt yếu tố: hát, múa, nhạc, kịch mang tính nguyên hợp vô cùng độc đáo. Vùng trung châu và đồng bằng Bắc bộ là cái nôi của chèo, từ cái nôi ấy sau bao nhiêu thăng trầm của lịch sử nghệ thuật chèo ngày càng phát triển và khẳng định được tầm quan trọng trong nền văn hóa dân gian dân tộc.

Có thể nói nghệ thuật chèo mang đậm bản sắc dân tộc Việt Nam, chèo sử dụng ngôn ngữ đa thanh, đa nghĩa kết hợp với cách nói ví von giàu tính tự sự trữ t́nh. Đặc biệt hơn là tính tổng hợp của sân khấu chèo từ bản tṛ, đến đề tài nhân vật với sự "pha âm cách điệu" giữa âm nhạc, hát và múa. Sân khấu chèo xưa ra đời từ các làng chèo với các múa hội hát. Cứ mỗi độ xuân sang người muôn nơi lại bồi hồi bởi sự thúc giục của trống chèo và những lời ca tiếng hát của nghệ nhân làng chèo. Người xưa có câu "nhất cử động giai điểm vũ" điều đó biểu hiện nét đặc trưng của nghệ thuật chèo là "tính múa", những diễn xuất tinh tế của nghệ nhân chèo đều ở điểm này mà ra. Với đôi bàn tay khéo léo từng cử chỉ, động tác đă toát lên cái "thần" của nhân vật, qua đó thấy được thành công của người diễn. Từ mùa xuân rồi tới mùa thu trong các hội hè đ́nh đám ở khắp vùng đồng bằng Bắc bộ không khi nào thiếu vắng tiếng hát chèo. Cũng chính v́ thế mà chèo mang tính quần chúng và được gọi là loại h́nh sân khấu của hội hè. Công chúng đam mê chèo bởi khi đến với sân khấu chèo có thể tận hưởng niềm vui từ những tiếng cười châm biếm đả kích sắc và tinh tế. Trong mỗi vở diễn, mỗi t́nh tiết, mỗi lớp nhân vật của chèo đều có cái hài xen kẽ với cái bi, người xem bao giờ cũng coi trọng những yếu tố đó. Người xưa thường nói "có tích mới nên tṛ" điều đó khẳng định tích chuyện là linh hồn của vở diễn. Cũng chính v́ vậy mà chèo được đánh giá là loại h́nh sân khấu kịch hát kể chuyện dân tộc. Điều này đă làm nên đặc điểm cơ bản của nghệ thuật chèo cổ. Không những thế chèo c̣n thuộc loại sân khấu ước lệ cách điệu, sự khoa trương- tô phóng có tính chọn lọc đă làm nổi bật hơn những góc cạnh đặc trưng của nghệ thuật chèo- những mảng chèo đặc sắc được ra đời từ nhân tố đó.

ở thời nào nghệ thuật đều chứng tỏ những nét tương đồng với lối sống của xă hội thời đó. Thời xưa chèo mang đậm dấu vết của những điệu múa dân gian, hàng loạt lễ tiết của phần cúng tế trong các hội làng ở miền bắc Việt Nam. Trong con đường phát triển của nghệ thuật chèo có h́nh thức tương hợp song song với sự phát triển và sáng tạo. Cá nhân các nghệ sĩ, những nhà nghiên cứu... đă đóng góp một phần vô cùng quan trọng trong bước đường hoàn thiện thể loại kịch hát dân tộc có tính bác học. Chèo hiện đại (chèo cải biên) đă khẳng định được vị thế của ḿnh với những vở diễn và h́nh tượng con người mới nhờ sự bảo tồn và phát huy truyền thống của nghệ thuật chèo cổ, xứng đáng tiêu biểu cho nghệ thuật sân khấu dân tộc. 

Trải qua biết bao thế hệ, đến hôm nay những người con đất Việt - cả những người đang sống trên đất nước Việt Nam và những kiều bào ở xa tổ quốc, luôn coi nghệ thuật chèo là một "viên ngọc long lanh sắc màu" trong kho tàng văn hoá nghệ thuật dân gian dân tộc. Bắt nguồn từ đó, CLB Văn hoá xin trân trọng giới thiệu về nghệ thuật chèo với những nét độc đáo, tiêu biểu: quá tŕnh h́nh thành và phát triển, đặc điểm cơ bản của chèo cổ-chèo hiện đại, trong đó không thể thiếu một số gương mặt của các nghệ sĩ "làng chèo". Những người làm chương tŕnh hy vọng rằng, đây sẽ là một tư liệu cần thiết và bổ ích cho những ai yêu mến tiếng hát chèo và nền văn hoá nghệ thuật dân tộc Việt Nam.

Xin cảm ơn Nhà nghiên cứu chèo Trần Việt Ngữ và Đoàn chèo Hà Nội đă giúp đỡ VNN3 thực hiện chuyên mục này.

VNN3

Nguồn gốc và thời điểm h́nh thành chèo

Việt Nam có cả một kho tàng sân khấu cổ truyền gồm nhiều kịch chủng như: múa rối, tuồng, chèo; mà mỗi loại lại có những đặc điểm nghệ thuật độc đáo, sinh sắc, không thể lẫn lộn. Nẩy sinh và lớn lên trong xă hội nông nghiệp lạc hậu, chúng tiến triển tương ứng với tŕnh độ và nhu cầu nhiều mặt của mỗi thời kỳ lịch sử, mặc nhiên trong những món ăn tinh thần không thể thiếu của đông đảo con dân đất Việt, trong đó sân khấu chèo giữ một vị trí hết sức quan trọng. Để chèo có được vị thế như ngày hôm nay, chúng ta cùng nhau quay trở lại nguồn gốc của nó.

1. Những ư kiến đă phát biểu về nguồn gốc và sự h́nh thành chèo

Có nhiều ư kiến khác nhau về nguồn gốc và sự h́nh thành của chèo, tuy nhiên có thể tóm tắt một số ư kiến đă phát biểu từ trước đến nay, về nguồn gốc và thời điểm xuất hiện của Chèo như sau:

- Chèo có nguồn gốc ngoại lai, bắt đầu từ sự kiện quân ta cầm giữ nghệ nhân Lư Nguyên Cát ở trận Tây Kết;

- Chèo khởi lên từ Trịnh Trọng Tử cho quân hát khúc Long ngân đang khi đưa tang vua Trần Nhân Tông: 

- Danh xưng chèo do ghi Nôm, dịch chữ Hán ra; hoặc từ chữ Trào (trào lộng) mà ra; hoặc chữ chèo do phát âm sai mà thành chèo; do phiên Nôm, dịch Hán đồng dạng những chữ chào (chào mừng), chữ chầu (chầu thần thánh), chữ triều (triều đ́nh, đọc thành trào đ́nh)...

- Chèo chỉ động tác chèo thuyền, đề nói nguồn gốc chèo xuất phát từ tṛ tang lễ và lao động;

- Chèo là h́nh thức sân khấu thuần tuư dân tộc, bắt nguồn từ kho tàng văn hoá nghệ thuật dân gian phong phú lâu đời Việt Nam;

- Về thời điểm thành h́nh, có những ư kiến cho chèo có ở nước ta từ thời tiền sử, thế kỷ thứ IV trước Công nguyên đến thế kỷ thứ I sau Công nguyên; hoặc thế kỷ thứ X (thời nhà Đinh); hoặc thế kỷ XIV (cuối nhà Trần);...

2. Chúng tôi không tán thành nhóm ư kiến cho rằng chèo bắt đầu thành h́nh từ khi có nghệ nhân Trung Quốc Lư Nguyên Cát (hay Hứa Tông Đạo), hoặc bất cứ nguồn gốc ngoại lai nào

Dựa trên những ǵ ghi khắc trong sử sách, bi kư qua các đời Đinh, Tiền Lê, Lư đến cuối Trần, đă có thể rút ra mấy nhận xét.

Một. Các h́nh thái hát (kết hợp) múa, các tṛ hề riễu đă tồn tại ở xă hội ta khá phong phú và ngày một phát triển:

- Đời Đinh tương truyền có Phạm Thị Chân, Đào Văn Xó

- Đời Lư với tầng lớp tăng lữ đông đảo có thế lực, kết hợp lại qua với quư tộc cũ mới, thêm Nho giáo, rồi qua chiến tranh giữ nước mà chín muồi dần tinh thần dân tộc đưa tới ra đời chữ Nôm với sự liên kết giữa tăng lữ Từ Đạo Hạnh, nho sĩ Mai Sinh, nghệ nhân Sai ất (hay Phan Khất?). Và rằng phần lớn các vua Lư đều thích múa hát với Đào Thị, Đỗ Anh Vũ...

- Đời Trần, Nho giáo ngày một lấn át Phật Giáo, Đạo Giáo, nẩy sinh tầng lớp nho sỹ vừa sử dụng tốt chữ Hán, vừa mầy ṃ xây dựng chữ Nôm, vừa chan hoà với văn hoá dân gian, như Chu Văn An, Nguyễn Thuyên, Dư Nhuận Chi, Nguyễn Sỹ Cố, Trần Nhật Duật,...

Hai. Sự xuất hiện những mảnh tṛ có tích đơn giản, những nghệ nhân vươn lên chuyên nghiệp nhiều loại, như giáp (kép), đào, lăo, mụ, hề, những tṛ nhại (về hào phú, trưởng giả), những bài giáo (như giáo trống, giáo hương,...) để từ đấy tổ chức Giáo phường, tập hợp người nghề, lần đầu tiên cho nhà nước quản lư, với những phường tṛ, phường hát,...

Ba. Trong bối cảnh ấy, một Tây Vương Mẫu hiến bàn đào hát tiếng Trung Quốc, ăn vận kiểu Trung Quốc, biểu diễn với dàn nhạc Trung Quốc, không thể xoá nhoà tất cả, để có thể coi là khởi điểm cho sự ra đời một kịch chủng thuần tuư dân tộc như Chèo. Những cung cách tiến hành biểu diễn tiết mục ấy, với sắc thái và âm hưởng như sử sách miêu tả, xét các mặt nghệ thuật hát, múa, diễn kỹ, không ai có thể nhận thấy là chèo.

Có chăng, với số điểm mới trong tiết mục (như quần áo lại kiểu, âm nhạc lạ tai, sân khấu hẳn hoi, nghệ nhân ra diễn, lại vào, lại ra diễn...) sẽ góp phần thúc đẩy nghệ thuật bản địa thích ứng nhanh hơn với t́nh h́nh và yêu cầu thưởng thức của nhân dân đương thời.

3. Từ trước đến nay, chúng tôi vẫn cho rằng, chèo bắt nguồn từ kho tàng văn hoá nghệ thuật dân gian, dân tộc, với sự đóng góp quan trọng của giới trí thức b́nh dân và quư tộc, từng tồn tại lâu đời trên đất nước Việt Nam, đúng ra là vùng trung châu và đồng bằng miền Bắc

Khi nói chèo bắt nguồn từ kho tàng dân ca cổ truyền Bắc Bộ, lưu ư rằng, không phải loại dân ca nào cũng có thể phát triển thành chèo, mà chỉ những loại hát nói đậm đặc chất tự sự mới tiềm ẩn khả năng đó, chí ít cũng có số h́nh thái mang âm hưởng gợi nhắc đến chèo. Tất nhiên, những nghệ nhân chèo lành nghề có thể "chèo - hoá" không mấy khó khăn bất cứ làn điệu hoặc bài dân ca nào.

Có vẻ như cổ xưa, mấy loại dân ca đồng bằng miền Bắc, như Hát đúm, Hát ví, Hát trống quân... với cấu trúc giai điệu ngắn gọn thẳng đuột, phụ thuộc vào ngữ điệu, tiết nhịp câu dân dao 6/8, thêm dăm ba tiếng đệm lót vào đầu, chen giữa hoặc vào cuối cho thành về trống vế mái. Về sau, tuỳ địa phương, tuỳ người hát, chúng có chuyển hoá chút ít hoặc thêm chữ để thành những câu thất tự, bát tự, cửu tự hoặc thêm nội dung làm câu hát dài ra; hoặc thêm đảo nhịp, nghịch nhịp cho câu hát thêm vui nhộn; hoặc gia tăng loại câu đố đó thêm lề lối các loại dân ca khác, đặt vào "giọng vặt", làm buổi hát là sự tập hợp sắc màu cho "xôm tṛ" hơn là một cách phát triển nghệ thuật.

Những loại dân ca cổ hơn th́ qua lề thói sinh hoạt và tiến tŕnh thực hiện, đủ nói sự phát triển từng thời kỳ với số hiện tượng nghệ thuật khá gần gũi với chèo.

Như Hát Xoan (Phú Thọ) mà các hội làng mấy huyện Phù Ninh, Lâm Thao, Tam Nông, Đoan Hùng, Hạc Tŕ hàng năm mở đầu cầu thịnh đầu xuân, đều đón Phường Xoan về đ́nh hát thờ và vui chơi. Việc Phường Xoan đi hát các làng không phải v́ kế sinh nhai, mà do ràng buộc về tập tục "nước nghĩa" với nhau.

Các buổi hát xoan thường bắt đầu từ chập tối. Khi hát, đào thường đội khăn nhung, xống láng, áo the thâm, thắt lưng đen, có khi bao xanh hoặc hồng; kép th́ khăn lượt hoặc khăn xếp, áo the thâm, quần trắng, cổ quàng giải khăn nhiễu điều. Sau hồi trống dạo, Trùm phường cùng ông Chủ tế hội làng ra trước hương án cất câu hát chúc (kiểu đọc sớ). Dứt tiếng, một kép trẻ đeo trước bụng chiếc trống nhỡ, vừa hát vừa nhún nhẩy, miệng Giáo trống, Giáo pháo. Rồi bốn đào xếp hàng ngang, tay càm quạt khuỳnh ra trước mặt vừa hát Thơ nhang vừa làm điệu bộ câu "Tiến nhang lên, lùi nhang xuống" và bắt vào Đóng đám, chấm dứt 4 câu "vặt" mở đầu, để chính thức vào hát Quả cách (gọi tắt là hát cách), theo trật tự quy định từ quả 1 đến quả 14 (như Kiều giang cách, Nhàn ngâm cách, Tùng mai cách, Xuân thời cách, Chèo thuyền cách, Tứ mùa cách,...). Hát hết các quả lại chuyển sang hát các dọng "vặt", (như Bợm giá, Bỏ bộ, Xin hoa, Bắt cá, Hát phú,...). Xem chừng đă ḥm ḥm, ông Trùm và ông Chủ tế cất câu hát giă kết thúc đêm hát.

Trong bài Phú Năm canh thấy có những câu giống in mấy câu trong vở chèo Quan Âm, như:

Bây giờ hồ sang trống canh một, 
Chim bay về chân núi Lịch San,
Ve gợi sầu nhắn nhủ đê đàn,
Sông lai láng, buồn về góc bể....

Và c̣n không ít câu gợi nhắc văn vở Lưu B́nh Dương Lễ....

Hay như Hát dậm (Hà Nam cũ) mà hàng năm, làng Quyến Sơn (Kim Bảng) mở hội để tưởng vọng công tích Lư Thường Kiệt đánh giặc Chiêm thuở nào, th́ Phường dậm lại tụ họp nhau tập dượt hàng tháng trước. Hát dậm cũng nằm trong phạm trù hát tờ và vui chơi, có những h́nh thái diễn xuất không mấy khác Hát xoan, chẳng những thế, c̣n gây cảm giác "cổ" hơn.

Nằm trong các sinh hoạt dân ca cổ, như Hát cửa đ́nh, hát quan họ, hát dậm,... thường thấy đưa vào vô số giọng "vặt" mang tên hát bỏ bộ, tức là hát có điệu bộ, mà nhiều khi thực chất là những tṛ diễn giản đơn, hồn nhiên, ở mức hoạt cảnh và nếu thêm tích th́ c̣n sơ lược, có tính chất minh hoạ. Nhưng thú vị thay, chúng lại mang những ǵ gần gũi nhau, trước hết về sự hài hước dung tục, anh em với hề chèo.

Song xét mặt ca nhạc, th́ gần gũi với hát chèo hơn cả có lẽ là hát xẩm, loại nghệ thuật "đặc biệt" của lớp người mù loà có năng khiếu văn nghệ, mà dân gian gọi là xẩm. Bất chấp mọi điều kiện hết sức khó khăn, xẩm là biết tổ chức nhau lại thành Làng, Phường hoặc Hội, có ông (bà) Trùm (do làng bầu) và số nghệ nhân giỏi nghề có uy tín, trông coi cắt đặt công việc làm nghề, hàng năm có họp bàn xem xét mọi mặt, bầu người cầm đầu, giải quyết các vụ việc tranh chấp, dạy dỗ bọn trẻ...

Thành ra, hát xẩm từ yêu cầu của khách thưởng thức đ̣i người nghề phải thể hiện nội dung ngày một mở rộng (câu hát dài hơi hơn, tích chuyện đi sâu hơn, nhân vật nhiều hơn,...), nên mặc dầu ở t́nh cảnh mù loà, ngồi một chỗ vừa hát vừa đàn và làm điệu bộ, nó cũng đă gia tăng làn điệu với sắc thái nhiều đến kết cấu làn điệu của hát chèo. Dĩ nhiên, có thể nghĩ, là hát xẩm ra đời trước khi có hát chèo, là một trong nhiều nguồn góp phần cấu thành hát chèo; hoặc ngược lại, hát xẩm chỉ là bản sao vụng về của hát chèo trong điều kiện và hoàn cảnh rất ư hạn chế của lớp người tật nguyền; hoặc đây là mối liên quan ruột rà tất yếu không ai chối căi giữa hai loại h́nh, bởi chính nghệ nhân xẩm xếp Hát xẩm và Chèo cùng loại trung ca, trong khi Tuồng vào loại vơ ca, Ca trù vào loại văn ca.

Những điều vừa tŕnh bày qua thực tế nghệ thuật của một phần kho tàng hát múa dân gian vùng trung chân và đồng bằng miền Bắc đă thấy chúng có những tố chất khả dĩ dẫn đến sự h́nh thành hoặc có ảnh hưởng qua lại đậm đặc hay nhẹ nhơm tới nghệ thuật chèo (cổ). 

Đă nói chèo bắt nguồn từ kho tàng dân ca, dân vũ, dân nhạc và tṛ diễn dân gian, bao gồm những tṛ nằm trong phạm trù tín ngưỡng, những tṛ tŕnh diện, tŕnh nghề luôn thấy trong các hội làng, mà nó cấu thành ngôn ngữ nghệ thuật, để thể hiện một kịch bản với vở diễn mang sắc thái hứa hẹn phong cách một loại h́nh cao hơn, hay nói cho đúng, là tạo dựng được số h́nh ảnh có tính cách nói lên đức độ, với nghệ thuật thể hiện phức tạp tinh tế hơn. 

4. Hát múa thời Trần và Chèo thuyền bản

Chèo thuyền bản đánh dấu sự thành h́nh kịch chủng chèo, xuất hiện vào nửa sau đời Trần, khoảng cuối thế kỷ XIV, với sự đóng góp của tầng lớp trí thức b́nh dân-quư tộc. Những h́nh thái văn hoá nghệ thuật thành văn cũng như dân gian thời ấy khả dĩ xem là những yếu tố cấu thành chèo:

- Đă có nghệ nhân hát múa (Phạm Thị Chân), nghệ nhân làm tṛ nhại (Đào Văn Xó) từ thời Định;

- Đă tổ chức giáo phường và định tên gọi đào, kép, hề ghi vào văn bản nhà nước từ thời Lư, với nhà sư Từ Đạo Hạnh, sáng tác giáo trống, Sai ất làm tṛ cười;

- Thời Trần đă có những trí thức làm nghệ thuật nổi tiếng như (Tiến sĩ) Dư Nhuận Chi giỏi soạn bài hát, Thiên chương học sỹ Nguyễn Sỹ Cố giỏi nhạc giỏi đàn, rất có tài khôi hài,...

- Đă có số tiết mục hát múa, tṛ diễn thể hiện một tích truyện đơn giản (Trang Vương và 6 người con), một loại người ở mức khái quát nhất định (các vai tŕnh nghề: Thày Đồ, Thày Đạo,... cả những Thằng Ngô, con Bợm, Nhiêu Lập, Nhiêu Oanh,...).

Nói đến chèo thuyền bản là nói đến sự tích có 4 nhân vật do 3 người đóng vai. Nó đă có tích hẳn hoi, tuy c̣n ở dạng truyện huyền thoại nhưng mang ư nghĩ quan thiết đến đời sống con người.

Từ những cung cách thể hiện những trog giáo, chèo thuyền bản nêu lên một kiểu kể chuyện bằng sân khấu do chính những người sắm vai cung nhau thực hiện với số nét riêng.

So sánh các sinh hoạt hát múa và tṛ diễn dân gian đă nêu, nhất là qua kết cấu và chữ dùng trong đó thấy Giáo đ̣ nếu không trước nhất, th́ cũng ra đời cùng thời, với những giáo hương, giáo mơ, giáo trống, giáo đất, giáo pháo...Đương nhiên, giáo đ̣ có thể có câu cú chữ nghĩa trau tria hơn, do tăng lữ viết và được lưu truyền rộng khắp, được dùng nhiều.

Chèo Thuyền bản là bản chèo xưa nhất, ra đời vào thời kỳ khoảng giữa giáo đ̣ với chèo thuyền lễ cách và tṛ diễn Mục liên địa tạng, đủ khả năng đánh dấu sự thành h́nh kịch chủng chèo.

Quá tŕnh chuyển hóa và phát triển của chèo sân đ́nh

đây đề cập đến những thời kỳ chuyển hóa phát triển của sân khấu chèo suốt gần 500 năm, từ sau khi đánh thắng quân Minh xâm lược qua các triều Lê (Mạc, Trịnh) Tây Sơn, Nguyễn đến lúc đất nước rơi vào tay đế quốc Pháp. Người xưa, xét h́nh thái nghệ thuật đă mệnh danh thời kỳ kéo dài gần 5 thế kỷ này là chèo sân đ́nh, khán giả ngồi vây quanh ba mặt ngoài trời. 

1. Thử phác quá tŕnh chuyển hóa và phát triển của sân khấu kịch hát chèo qua thực tiễn nghệ thuật mấy vở truyền thống:

* Lưu B́nh tṛ:

Lưu B́nh tṛ có thể xuất hiện vào thế kỷ XVII. Có thể nói đây là vở ở dạng cổ nhất. Các bản đều có số lớp tṛ tuần tự như sau: Giáo đầu; Dương Lễ tới rủ bạn là Lưu B́nh đi thi; Dương Lễ đậu "tam kỳ đệ nhất"; Lưu B́nh thi trượt, về quê th́ nhà cửa bị "cơn binh hỏa" cháy sạch, sang nhờ bạn, bị Dương Lễ sai Trù Pḥng làm nhục; Dương Lễ cậy 1 trong 3 vợ đi nuôi bạn ăn học, nhưng chỉ có Châu Long, vợ 3 khẳng khái nhận lời; Quán Nghênh Hương, Lưu B́nh gặp Châu Long; hai người về sống chung; Lưu B́nh sau 3 năm dùi mài kinh sử, thi đậu về nhà thấy Châu Long; Lưu B́nh buồn rầu, được Dương Lễ cho lính mời sang chơi; Đôi bạn cũ gặp nhau, Lưu B́nh than thở Nàng Ba ra hầu trà: Lưu B́nh chợ hiểu thâm ư bạn, cúi đầu, vái Anh, kính Chị hát Kết tṛ.

Sự khác nhau giữa các bản tṛ thường do sau này thêm vào tṛ diễn ư nghĩa sâu hơn và cũng hấp dẫn hơn. Như có bản thêm vào lớp Thày Đ̣ dạy học tiếp theo lớp Dương Lễ sang rủ bạn đi thi (nay đổi là đi học); có bản thêm lớp Vợ chồng nhà Xẩm chen giữa lớp Lưu B́nh gặp gỡ Châu Long ở Quán Nghênh Hương. Nhiều bản vở mở rộng 2 câu kết làm Văn tṛ nhấn thêm chủ đề bằng hữu, Vợ chồng. Kể thêm vô số câu pha tṛ của Trù, Pḥng dinh Dương Lễ, của chú Hề đi theo Lưu B́nh, tất cả như cố ư nhắc nhở, cảnh tỉnh những học tṛ "cả tháng rông dài; một ngày kinh sử"......

Nhưng so chiếu một số mặt nghệ thuật giữa các bản tṛ, thấy có những điểm đáng lưu ư:

ở lớp giáo đầu, Lưu B́nh chỉ dẫn chung chung: 

Nhớ xưa tích cũ,
Có hai chàng Dương Lễ Lưu B́nh
Bạn đồng khoa đèn sách học hành.....

Rồi sau nói: "Đây đă đến Kinh Kỳ Kẻ chợ" và "bên kia Tây Hán có tên học tṛ Lưu B́nh đỗ "tam kỳ đệ nhất"; c̣n các bản Lưu B́nh lại nói: 

Có hai chàng Dương Lễ Lưu B́nh,
Kẻ Sơn Tây, người Bắc Ninh...

Vở này được nhà nghề truyền ngôn là "văn chương nghĩa lư", gồm phần lớn thơ thất ngôn, thỉnh thoảng chen đôi câu ngữ ngôn. Riêng Lưu B́nh tṛ thấy một lần viết theo thể 4/8 lồng cho sử rầu:

Công danh bởi trời,
Kim lan nghĩa cũ, trách trời sao nên

Về nghệ thuật Lưu B́nh tṛ được nhà nghề xếp vào loại tṛ nhời, sử dụng chủ yếu nói sử cùng với các dạng sử rầu, than sử, mà "cao" nhất là sử chuyện đă thành điệu, chen vào những ngâm thơ, nói vần, nói thường biền ngẫu. ở đây không có sự biến đ̣i giải quyết gay gắt, dùng nhân vật ở vào thế đối phó trực diện, mà là những hành vi và lời lẽ thuyết phục nhau, xoay quanh mấy quan hệ b́nh thường nhưng "đặc biệt" giữa bạn bè, vợ chồng, tớ thầy.

Lưu B́nh tṛ hoàn thiện dần một cách kết cấu bản tṛ theo dạng sân khấu kể chuyện riêng, ở chỗ các sự biến xẩy ra tuần tự, được nghệ nhân thể hiện bằng nói lối và hát kết hợp mà lộ dần tính cách, thật ra là đức độ mỗi lúc dầy thêm, cho đến khi đạt yêu cầu mà soạn giả đề ra cho tích tṛ và cũng phân thành những lớp giáo đầu, lớp vào tṛ, thân tṛ với số lớp ruột tṛ, lớp kết tṛ, rồi sau cùng lớp văn tṛ.

Nh́n vào quá tŕnh chuyển hóa sáng tạo nghệ thuật thấy Lưu B́nh tṛ đă đóng góp số lớp riêng giá trị cho vốn nghề truyền thống ngày càng sắc sảo và thâm thúy về Hề, về giá trị thơ văn và chất trữ t́nh khi miêu tả quan hệ vợ chồng cả chân và giả làm cho tiết mục trở thành vở tṛ nhời mẫu mực của nghề Tổ. 

Đoán định Lưu B́nh tṛ có thể xuất hiện khoảng thế kỷ XVII là từ những lẽ đó, mà chưa nại đến nguyên nhân làm cháy nhà chàng Lưu ("qua cơn binh hỏa" hay tại "nạn hỏa tai"?). Nghệ nhân các thế hệ sau, cả các nho sỹ, các nhà khoa cử, sẽ bồi đắp sáng tạo thêm về nhiều mặt nghệ thuật, nhất là mặt hài hước với số câu, đoạn pha tṛ sắc bén, châm chích "gán" vào miệng chú Trù Pḥng, chú hề gậy, cố ư nhấn đậm chủ đề bằng hữu để chuyển thành chèo Lưu B́nh Dương Lễ của thế kỷ XIX sau này. 

* Quan âm tṛ: 

Từ Quan âm tṛ sang chèo Quan âm đến Quan âm Thị Kính đánh dấu bước phát triển quan trọng hơn nữa của nghệ thuật chèo sân đ́nh. Bản Quan âm tṛ cổ nhất t́m được thấy ghi khắc in năm 1872. Các bản Quan âm tṛ bằng chữ quốc ngữ la-tinh mới in namw 1924 tại Hà Nội.

Đây là vở chèo tiếp nối ḍng tṛ nhà Phật được đông đảo nhân dân thích thú thưởng thức nhất từ trước đến nay, kể lại 2 nỗi oan tày đ́nh, với sự chịu nhẫn nhục cực kỳ của Thị Kính Phật Bà. Ngoài lớp giáo đầu, Quan âm tṛ gồm hai phần: phần 1 kể sự kiện "thửa làm vợ để chồng ngờ thất tiết" với các lớp (Thiện Sĩ) hỏi vợ, (ông Măng) gả con, sự biến tỉa râu và nỗi oan giết chồng, (Thị Kính) than thở phần 2 kể "lúc làm trai cho gái đổ oan t́nh" với các lớp Chùa Vân (và Tiểu Kính) , (Thị Mầu) lên chùa, Nô và Màu, Việc làng (gồm lớp Mẹ Đốp-Xă Trưởng, lớp Bắt khoán), "Trả" con, Nuôi "con"; Nỗi oan giải tỏ, Phật tổ ban sắc và cuối cùng là lớp Chạy đàn.

Quan âm tṛ đă chứng tỏ một tŕnh độ phối kết nhuần nhị và một sức sáng tạo nghệ thuật phong phú, các thủ pháp cấu thành ngôn ngữ nghệ thuật kịch chủng khi mô tả những sự biến, những nhân vật  trong quá tŕnh bộc lộ phẩm cách, nhất là với số nhân vật có suy nghĩ và hành động vượt ra ngoài khuôn khổ đạo đức nhân sinh của xă hội đương đại.

Có thể nói chèo Quan âm có nhiều lớp tṛ mới với những khuôn diễn mới bao gồm làn điệu mới, điệu múa mới và tất nhiên tạo h́nh mới. Như những lới tỉa râu, đánh mắng con dâu, Thị kính than thở, Tiểu nuôi "con", chạy đàn; đặc biệt là lớp lên chùa sử dụng chủ yếu hát múa kết hợp với lời thơ và diễn xuất tạo h́nh, lớp Việc làng chỉ dùng nói thường vần vè và nói lối cùng với số nhân vật biểu trưng sắc sảo cho cái ngu dốt, thối nát của lũ hào lư nơi xóm thôn, kết hợp với diễn kỹ tương hợp mà đạt hiệu quả sáng giá lâu dài. Sự sáng tạo ở đây thật đáng lưu ư, bởi nay chân kinh và truyện nôm cũng chỉ miêu ta đận lên chùa trong 16 câu thơ 6/8; tả đoạn làng bắt khoán chưa  đến 20 câu và không hề ló thấy những Vợ Mơ, Xă trưởng với lũ Đồ "điếc", Hương "câm", thầy "mù".

Xét về mặt nghệ thật, có so chiếu với văn chương và nội dung các bản chân kinh, truyện nôm, so chiếu với kết cấu cả nội dung và nghệ thuật số vở vẫn được nhà nghề coi là mẫu mực của vốn chèo truyền thống, có thể đoán định Quan âm tṛ ra đời vào thế kỷ XVIII, sớm cũng là cuối thế kỷ XVII. Tất nhiên do sự phổ biến sâu rộng trong quảng chúng, Chèo Quan âm được lớp thế hệ nghệ nhân, cả nho sỹ sáng tạo bổ sung không dứt, điều mà tất các loại h́nh văn nghệ dân gian đều trải qua; để nói sang thế kỷ XIX, chèo quan âm dần chuyển thành chèo Quan âm thị kính với các khâu nghệ thuật vẫn trau chuốt tiếp tục mà trở thành vở chèo cổ truyền hoàn chỉnh hơn hết.

* Tṛ Kiều: tṛ kiều, chèo Kiều mới xuât hiện khoảng giữa thé kỷ XIX,hoặc muộn hơn vài chục năm, thậm chí vào đầu thế kỷ XX, do chúng vẫn đang trên đường ổn định kết cấu và sáng tạo bổ sung nghệ thuật. Bởi ngay Truyện Kiều của Nguyễn Du cũng mới thai nghén và ra đời những năm cuối thế kỷ XVIII hoặc đầu thế kỷ XIX. Càng không thể có chèo Kiều ra đời trước Truyện Kiều. 

Từ những bản tṛ Kiều có hoặc không mang tên soạn giả, đă hoặc chưa đưa ra công diễn, thử lấy ra mấy nhận xét:

Thứ nhất, hầu như bản thể hiện suốt cuộc đời nàng Kiều và số bản chỉ nói thời kỳ nàng lấy Từ hải, đều không sử dụng đoạn "đại đoàn viên" của truyện nôm, mà lại kết vở bằng cảnh "trẫm ḿnh trên sông Tiền Đường". Phải chăng, đông đảo khán giả và người nghề cũng cho là cảnh Kim Kiều đoàn tụ lúc kết truyện mang nhiều giả tạo, không thực tế? Hoặc vào chiếu chèo, tṛ Kiều có phần chịu ảnh hưởng về cái chết "trọn vẹn" của "con vân bạc dạ hát hay múa lạ" mà điều kiện (tài năng, thời gian) chưa cho phép họ tạo dựng một h́nh tượng nàng Kiều "đẹp và hay" hơn vân dại? và quả thật, h́nh ảnh nàng Kiều chưa có thời gian để nghệ nhân thể hiện thành sống động, gây ấn tượng sâu sắc và mạnh tới nhiều người xem, như nàng Vân dại.

Thứ hai, kết cấu Truyện Kiều đầy tính kịch, để lộ rơ từng mảng đời nhân vật chính, cho phép những người làm chèo dễ dàng lẩy ra thành vở diễn, nói đủ một sự kiện "lớn", qua các đận vào đề, gặp biến cố, mở ra t́nh huống mới.V́ thế, chèo không qua lo lắng kể lại chuyện đời của nàng kiều ngành ngọn trong đêm, hoặc trong vài đêm liên tục, mà phân ra từng "vở nhỏ", song chẳng ai bảo làm thế là không thoả măn thị hiếu đông đảo khán quan. Như vở vở Kiều du xuân (c̣n có tên Kiều-Kim Trọng) đă thể hiện mối t́nh nồng nàn trong trắng của đôi lứa, đẹp đẽ tới mức xem cũng mơ ước, được các hội Xuân làng xă đón mời háo hức..Có lẽ chư một truyện nôm nào được chèo khai thác sâu và kỹ, để nhân lên những bài học với các cách đối phó, ứng sử trong cuộc đời trước mắt như Truyện Kiều.

Thứ ba, tiếng cuời trong các vở chèo Kiều cũng như hầu hết những vở truyền thống khác, chiếm gần nửa, lắm khi khi hơn, thời gian buổi biểu diễn và ở nhiều cung bực: vui vẻ thoải mái hư Hề đồng Kim Trọng, Lăo Mốc với thày tṛ Kim Trọng; chê trách nhẹ nhàng th́ như Hề với Thúc sinh….ở đây, nghệ nhân lợi dụng mọi t́nh huống cho phép để "pha tṛ", theo cung cách thường gặp trong cấu trúc diễn chèo, là xen kẽ "lớp" hài, "lớp" bi hoặc trữ t́nh và ngay ở ‘lớp’ bi cũng cố chen vào đôi tiếng cười. Dường như lan tràn suốt vở là những tiếng cười nhẹ nhơm đôn hậu, cốt xoá bớt nỗi cực nhục bi phẫn của Thiúy Kiều; ngoại trừ đôi câu thô thiển tục tĩu khá "tương xứng" với không khí sinh hoạt xuỗng xă chốn lầu xanh.

Nh́n chung, các vở chèo Kiều nghiêng nhiều vở loại tṛ nhời, nhờ tính nhân bản và chất hiện thực đậm đà của tích truyện khái thác, lại do nghệ nhân được đông đảo khách xem cổ vũ khuyến khích, đă bất chấp sự ra đời muộn màng, mà có số mảng diễn, vai đóng mang những nét nghệ thuật riêng khó lẫn lộn.

Nói đến mảng miếng "hay" trong chèo Kiều, nhà nghề đều nhắc những cảnh thề nguyền, sai nha, khấn Tiên Sư, lầu Ngưng Bích, báo ân trả oán...mỗi cảnh mỗi sắc, thật rơ nét rơ người, gây nổi trong bà con ngồi xem sự thương cảm ngậm ngùi dai dẳng khó dứt về số phận nhân vật chính. 

Sự h́nh thành những vở chèo khai thác Truyện Kiều, cũng như sự ít ỏi của số sáng tác nhạc mới, "múa" mới, kể cả khuôn diễn mới, khả dĩ làm mẫu mực cho nghề Tổ, có thể c̣n v́ nghệ nhân chưa đủ thời gian sáng tác tạo nghệ thuật, để dần hoàn thiện chúng chăng? V́ lẽ đó mà có thể đặt chèo Kiều vào thời kỳ cuối rốt của quá tŕnh phát triển chèo sân đ́nh.

2. Mấy nhận xét về quá tŕnh chuyển hoá và phát triển của chèo sân đ́nh:

Vậy là, chỉ cần căn cứ vào những vở cổ c̣n lưu giữ trong nhà nghề, đặc biệt số vở được nghệ nhân lấy ra những mảng miếng, thủ pháp đủ sức làm mẫu cho nghệ thuật truyền thống, chúng ta đă thể nhận ra quá tŕnh chuyển hoá, phát triển nhiều mặt của chèo cổ, đúng hơn chèo sân đ́nh.

Trên đường xâm nhập ngày càng sâu vào mọi mặt sinh hoạt đời thường của bà con thôn xóm, những người làm chèo đă nhanh chóng kịp thời chuyển địa điểm diễn qua sân đ́nh, từ ḷng đ́nh hoặc thềm đ́nh quay ra ba phương sáu hướng, lấy đấy làm khán trường ngoài trời rộng răi phóng khoáng; Cứ thế, dần h́nh thành cả loạt nguyên tắc kịch thuật linh hoạt độc đáo, mà nhiều nhà chuyên môn gọi là sân khấu ba mặt.

Quá tŕnh t́m cách thể hiện các tích mới, nhân vật mới, t́nh huống mới, nghệ nhân đă vay mượn các loại dân ca, dân vũ tṛ diễn dân gian và "chèo hoá" chúng dần cho tới khi thành thủ pháp của vốn nghề nhà. Không loại trừ những cái mới không thể không sáng tạo, ban đầu có thể c̣n vụng về, gồ ghề, sau được người này kẻ kia uốn nắn sửa sang mà thành hay dần, đẹp dần, với sức diễn tả mạnh dần.

Dường như trong chèo cổ, cái cười ngày càng chiếm thời gian dài, càng chú ư phản ánh những thói hư tật xấu của đời thường. Điều đó, làm cho tính xă hội của chèo ngày mỗi nổi đậm về sau. Nổi bật hơn cả là lớp việc làng chỉ bằng nói thường, nói lối, nói rao, "ngâm thơ", với đủ thành phần nhân sự của bộ máy chính quyền cơ sở đại diện cho pháp luật, tập tục, đạo lư, tôn giáo, bị vạch mặt thật ê chề.

Song nhà nghề trân trọng ǵn giữ, coi là mẫu mực cho nghề Tổ, c̣n là cả loại h́nh tượng nhân vật nữ tốt có, chưa hẳn tốt có, chưa hẳn xấu cũng có, đặc biệt là số nhân vật nữ vượt khỏi ṿng kiềm toả của đạo lư phong kiến, như Thị Màu, đào Huế, Suư Vân,...

Có điều, nếu Thị Màu chỉ là nhân vật đối tỷ cốt làm bật rơ sự nhẫn nhục của Thị Kính lần nữa, để đức độ nàng khả dĩ đủ mức lên toà sen thành Phật Quan Âm; nhân vật đào Huế tuy chẳng ai nói là "phản diện" nhưng cũng không được nhà Nho "ưa", vẫn chỉ là chi tiết phụ, mà nếu có lược đi cũng không hại ǵ đến kết cấu và chủ đề tích chuyện; c̣n Suư Vân, người phụ nữ bất đắc dĩ đành bỏ chồng, lại nằm vào bản thân (tích) tṛ, hay nói đúng hơn, dễ tới 2/3 thời gian diễn tích Kim Nham là để thể hiện nàng.

Thị Màu, Đào Huế, Suư Vân đều được nghệ nhân sáng tạo thành khuôn diễn với nhiều bài hát múa dành riêng, độc đáo, tới nay vẫn giữ nguyên giá trị thẩm mỹ và giá trị nghệ thuật.

Những tính cách, chính là đức độ bản sắc nhân vật ấy thường bộc lộ thụ động, tức là họ chỉ phô bày tâm trạng và cách ứng phó khi sự biến đă xẩy ra, bằng cách diễn xuất mang nội dung và h́nh thức nhiều ít hấp dẫn đủ sức làm gương cho người xem. Chỉ số ít mang tính cách vượt khỏi quan điểm phong kiến mới phô bày một cách chủ động, mà có đúng là cố ư, khi nghệ nhân dùng những làn điệu và khuôn diễn thật đặc sắc làm rạng rỡ nghệ thuật cổ truyền: tính từ những nhân vật Thày Đồ, Thày Bói, Phù Thuỷ, Vợ Mơ đến Thị Màu, Đào Huế, Suư Vân.

Đồng thời với sự xuất hiện lần lượt những cái mới trên, tính xung đột hay thường gọi là tính kịch trong một số bản tṛ cùng tuỳ người soạn, tuỳ tích, tuỳ phường gánh và khán giả mà gia tăng đáng kể. Điều này đi theo với việc bộc lộ tính cách nhiều hay ít chủ động của nhân vật. Như xung đột trực diện và quyết liệt giữa Đào Huế và Tuần Ty (với đào Nấp) là một bước "mới" so với xung đột cũng trực diện trước đấy giữa Châu Long và Lưu B́nh, hoặc giữa Vợ Mơ với Xă Trưởng.

Đừng quên, dầu nhà nghề nh́n nhận rất "đúng", rằng từng vở diễn thường là sự ghim ghép (cho là có sáng tạo) các mảng diễn sẵn có của vỗn cũ song với ngót một chục vở truyền thống vẫn được làm mẫu mực cho nghề Tổ, th́ nhận xét đó không mấy chính xác. Nh́n vào thực tiễn nghệ thuật của những vở này, ngay số lớp diễn đa dùng (như lớp giáo đầu, lớp lăo ông có con gái lớn đến tuổi...) đă thấy sự cố gắng vận dụng cho sát yêu cầu thể hiện bản tṛ số lớp thuộc vào thân tṛ cũng chỉ thấy đôi nét hao hao (như Thị Phương lấy chồng đâu có "giống" Thị Kính hát múa Duyên phận phải chiều với Thiện Sỹ, càng không "giống" Suư Vân hát múa vu quy với Kim Nham,..); c̣n những lớp ruột tṛ của tích th́ rơ ràng khác hẳn về nội dung đă đành, nhất là về hát múa và diễn xuất tạo h́nh, và dẫu có dùng lại đây đó một vài điệu sắp hay sa lệch hoặc mươi câu nói sử th́ nhờ diễn suất thể hiện nội dung mới, chúng đă ăn nhập với toàn khuôn diễn mới. Cứ thử so sánh nghệ thuật của ông Măng với Lăo Mốc, của Thừa Tướng với Trương Công, của Trương mẫu với Tống mẫu, của Hề theo Trương Viên với Hề theo Lưu B́nh, Hề theo Kim Trọng v.v... mọi người đều thấy mỗi lớp có nét riêng khó thể "in lại máy móc" vào bất kỳ vở nào khác. Nói chi những lớp "ruột" (Chạy loạn, Sống chung, Lên Chùa, Việc làng, Đánh ghen, Vân dại,...) là những tập đại thành về trí sáng tạo truyền đời của các thế hệ làm nghề, bao gồm từ người soạn tích, người sắp tṛ đến nghệ nhân...

ở đây cũng thấy rơ quá tŕnh thu hút ḥa nhập số loại h́nh dân ca, dân vũ, diễn xướng và tṛ diễn dân gian làm thành bản thân nghệ thuật chèo, mà thực tế diễn xuất của số vở truyền thống c̣n hằn rơ dấu vết. Cho nên, nói "chèo ra đời từ thời Đinh, xây dựng trên cơ sở tṛ nhại và hát múa" như một nhà nghiên cứu đă viết là chưa thỏa đáng. Thực ra, chèo từ loại Giáo phát triển thành có tích, có nhân vật, từ đấy du nhập, chuyển biến các loại hát bỏ bộ (trong sinh hoạt hát Xoan, hát Dậm, hát Dô,...), các loại hát nói (trong hát ả đào, hát văn, hát xẩm,...), kết hợp với số động tác trong múa (hát) chèo đ̣, múa (hát) cửa đ́nh (các khuôn múa bàn tay, múa lượn ngón, múa cánh tay), múa mâm đên, múa qnạt, múa cờ,...; với cả những tṛ nói mặt, tṛ tŕnh nghề vốn rất phổ biến trong những hội làng, đánh dấu từng mức tŕnh độ sáng tạo và thưởng ngoạn nghệ thuật của đồng bào từng vùng.

Cho nên, nói chèo sân đ́nh h́nh thành ngôn ngữ nghệ thuật ngay khi thành h́nh và phát triển kịch chủng, là đă lưu ưnhiều đến số lớp tṛ chuyên dùng, xếp cạnh số lớp tṛ đa dùng, trong đó, âm nhạc giữ vai tṛ rất quan trọng. Nói cách khác, những ǵ làm người xem phân biệt chèo với các kịch chủng cùng nằm trong loại h́nh kịch hát dân tộc (Việt) như Tuồng, kể thêm Cải lương, chưa nói ôpêra, ôpêrét hay kịch nói, những cái lọt vào tai, hiện ra trước mắt người xem (dù là tâm tư t́nh cảm nhân vật hay không gian thời gian xẩy ra sự biến) chính là âm nhạc, gồm cả nhạc gơ, nhạc khí và làn điệu qua nghệ thuật biểu diễn của nhà nghề.

Nh́n phương diện đó, với quan niệm rộng răi về nhạc như cha ông ngày trước, có thể nói, quá tŕnh h́nh thành và tiến triển nghệ thuật suốt 5 thế kỷ của chèo sân đ́nh, từ Trương Viên tṛ, Tống Trân tṛ, cả Lưu B́nh tṛ, rồi Quan Âm tṛ, sang Chu Măi Thần, Kim Nham, phải chăng cũng là quá tŕnh phát triển của nhạc chèo, nằm trong đường đi chung của nền nhạc dân tộc (Việt)?

Đương nhiên, do phải phụ thuộc hoặc chịu ảnh hưởng nhiều ít của những biến thiên văn hóa xă hội mỗi thời kỳ lịch sử mà từ Lư Trần về trước, nhạc dân gian và nhạc cung đ́nh, ḥa hợp gần như là một; sang đời Hậu Lê có lúc nhạc cung đ́nh hướng ngoại cố giữ vị trí chủ lưu, song không bao lâu cũng chịu bất lực để "tục nhạc" (trong đó có nhạc chèo) bùng lên, ùa tràn vào các lễ nghi triều miếu, bất chấp mấy lần vua Lê chúa Trịnh ra sắc chỉ cấm đoán ngăn chặn, như từng chép ở Đại Việt sử lư, Vũ trung tuỳ bút. Tới thế kỷ XIX, nhà Nguyễn có lúc muốn thâu tóm tất cả những ǵ thuộc lễ nhạc về một mối, lập hẳn một Thự, rồi một ban Hiệu Thư chuyên lo mà cũng chỉ cản trở chuyện đó phần nào. Bởi chèo sân đ́nh nhờ bám chắc vào đời sống đông đảo bà con và các Hội làng, nên dù ở hoàn cảnh nào cũng được nhân dân bù tŕ khích lệ mà tồn tại và lớn dần đến ngày nay.

Con đường gần 5 thế kỷ từ Chèo Thuyền bản đến chèo Kiều, hoặc có thể nói, từ tṛ nhà Phật (có thể gọi là chèo sân chùa?)chuyển sang chèo sân đ́nh qua biết bao biến thiên văn hóa xă hội, cả chính trị, đă để lại cho đời cả một kho tàng nghệ thuật sân khấu dân tộc quư giá, đ̣i các thế hệ sau quan tâm bảo tồn, kế thừa, phát huy và phát triển thích đáng.

Quả thật, phần lớn vở chèo (cổ) đề cao rất mực những thư sinh lư tưởng (dùi mài kinh sử, thi đỗ làm quan) và những thục nữ mẫu mực, lên án những kẻ bất nhân thất đức, lấy tam cương ngũ thường, tam ṭng tứ đức làm thước đo mỗi phẩm cách nhân vật, làm lẽ sống cần vương tới cho mọi người.

Cũng chính từ cuộc sống khổ cực phải chịu hàng ngày mà nhân dân đă thúc đẩy hỗ trợ những người  có năng khiếu trong họ sáng tạo ra những diễn xướng, tṛ diễn có lời hay không có lời có hát múa hay không có hát múa, hoặc chỉ có nhạc gơ với diễn xuất. Tức là chúng hết sức đa dạng, phong phú, chuyển hóa theo những biến thiên văn hóa xă hội, cả chính trị, để từng bước h́nh thành nghệ thnật chèo sân đ́nh. Quá tŕnh chuyển hóa sáng tạo liên tục này là tập đại thành trí tuệ và công sức của lớp lớp trí thức yêu mến thiết tha nghệ thuật dân tộc, của các thế hệ nghệ nhân giàu tính ngẫu hứng ứng tác ứng diễn truyền đời, không ngừng bổ sung ổn định vốn cũ trau tria kỹ năng tài nghề mà tạo dựng những khuôn diễn cho các loại vai trong các tiết mục, làm cho nghệ thuật chèo ngày thêm giàu sức thể hiện, giàu sức gợi cảm và truyền cảm, gia tăng sức hấp dẫn, đồng thời, càng đặm đặc tính dân tộc.

Mặt khác xem xét từ bản tṛ đến diễn xuất, cả từng chi tiết thuộc phần ứng tác ứng diễn của nghệ nhân, đều thấy bộc lộ vai tṛ cốt cán của người soạn tích, những kẻ sĩ. Th́ đấy, ngôn từ dùng trong các bản tṛ dành cho hầu hết các loại vai, thấy chữ Hán chiếm tỷ lệ không nhỏ, dễ tới 1/3. Không kể vô số bài thơ ngâm thuần Hán, c̣n không ít đoạn lời của đủ các nhân vật lăo mụ, kép, đào, hề gặp luôn những đoạn Hán Nôm chen lẫn, lắm khi một câu mà cũng thấy "bán nôm bán tự", trong khi hầu hết nghệ nhân chèo đều "mù chữ". Nh́n vào quá tŕnh chuyển hóa phát triển chèo cổ, thấy dường như mỗi bước vươn lên, mỗi xu hướng nghệ thuật ở từng giai đoạn, từng tiết mục, đều lộ ra bàn tay kẻ soạn bản tṛ. Nghệ nhân đóng vai, trong phạm vi được bác Thơ, ông Trùm giao, chỉ làm phong phú sống động những tích tṛ, những vai đóng đă do người viết hoạch định các sự biến đủ làm bộc lộ phẩm chất đức độ nhân vật từ trước.

Sự h́nh thành khuôn diễn cho từng loại nhân vật hay cho từng nhân vật cụ thể là cả một công tŕnh nghệ thuật mang tính tập thể cao độ, trong đó, mỗi người mỗi góp vào, phần nhiều từ ứng diễn ứng tác truyền đời trên cơ sở bản tṛ. V́ thế h́nh tượng vai đóng đă hầu thành khuôn diễn chung trên đường nét cơ bản đ̣i kẻ đi sau phải cố gắng tuân thủ, nhất thể đối với số vai hay, vở diễn hay, đă được giới nghề coi là vốn cũ truyền thống. Sự sáng tạo (nếu có) của những kẻ đi sau có chăng là số nét chi tiết khác lạ hơn trước, do nghệ nhân dùng ngay bản thân đóng vai, với các thủ pháp nghệ thuật nằm trong ngôn ngữ kịch chủng. Việc "sáng tạo" đó c̣n tùy thuộc vào tài năng mỗi người nghề, vào thích thú thưởng ngoạn của khán giả từng nơi, vào quan điểm nghệ thuật của mỗi bác Thơ hay ông Trùm, cốt sao vai đóng vừa khác lạ (so với trước), vừa hay (xem sướng mắt ngọt tai). Chứ diễn xuất có ngẫu hứng mấy mà hát không hay, số nét "mới" đó không tô đậm thêm h́nh ảnh thậm chí làm loăng, làm "lạc" bản chất nhân vật truyền thống, th́ không thể nói là sáng tạo. 

Việc chèo cổ mỗi khi dựng vở khác tích vẫn cố gắng dùng lại vốn cũ (câu văn, làn điệu, diễn xuất) c̣n khả năng thể hiện nội dung mới đưa vào; hoặc "bẻ làn nắn điệu" (tức là chuyển hóa một bước) để vốn "cũ" phù hợp hơn với nội dung mới; đồng thời sáng tạo diễn xuất mới khi gặp nhân vật mới, t́nh huống kịch mới mà vốn cũ chịu bất lực; tất cả phải trên cơ sở yêu cầu của bản tṛ. Đấy chính là cung cách kế thừa và phát triển nghệ thuật của chèo sân đ́nh.

Nh́n vào phương diện văn sử cũng thấy vậy. Cho dầu đều do các nhà nho biên soạn, con đường đi từ Việt diện u linh.... ghi lại nhưng chuyện thần thông biến hóa của không ít quỷ ma tiên thánh, với thái độ kính tín thờ phụng, chi ít cũng tỏ ra rất trân trọng; th́ sang Lĩnh Nam chích quái soạn đi soạn lại vẫn loại chuyện đó, song hành trạng của mỗi Vị, được ghi lại trên nét chính, qua số sự biến đủ vẽ lên, đúng hơn, phác họa cuộc đời một siêu nhân, tuy đă kể lướt hoặc lược bỏ số chi tiết bộn bề của hiện thực, song không hề thấy có sự xúc phạm hoặc thái độ hay cảm giác chê bai. Để đến những truyện "ra đời" sau đấy rơ là hiện thực ngoài đời tràn vào ngày một nhiều th́ văn nghệ dân gian và chèo phải phát huy cái hài ngày mỗi mạnh, để phản ánh, thực ra có phần đối phó với t́nh h́nh, ngơ hầu bắt kịp những đổi thay theo đà tiến chung của xă hội.

Cũng từ quá tŕnh chuyển hoá mọi mặt của chèo sân chùa, sân đền sang chèo sân đ́nh ḍng dă mấy thế kỷ mà lộ dần số đặc điểm chi phối các khâu thuộc nội dung và h́nh thức của chèo cổ. Có điều do hạn chế lịch sử, số đặc điểm này chưa được đúc kết thành hệ thống (hoặc đúc kết rồi nhưng thất lạc chưa t́m thấy lại), nên chúng thường nằm ẩn đây đó trong các khâu nghệ thuật, đ̣i người nay phải đầu tư trí tuệ và công sức t́m hiểu, bàn bạc, thậm chí tranh luận mới mong đi tới những kết quả đủ chứng minh con đường phát triển của chèo sân đ́nh. 

Chèo văn minh và chèo cải lương

Dựa vào một số sử liệu và cứ liệu ít ỏi ghi trong sách báo của các bậc đi trước, một số di vật quư hiếm c̣n tồn giữ và lời kể của các nghệ nhân từng chứng kiến hoặc trực tiếp hoạt động chèo qua các giai đoạn của thời kỳ, vào số cáo bạch, quảng cáo, chụp ảnh và bài viết (rất ít) trên báo chí đương thời hiện lưu trữ tại Thư viện Quốc gia Trung ương, chúng tôi muốn nêu lên bộ mặt vốn có của sân khấu chèo suốt thời gian đất nước sa vào nanh vuốt đế quốc Pháp, về tổ chức và hoạt động nghề nghiệp, cũng những bước chuyển hoá thích nghi nghệ thuật, cả số hạn chế hoặc thất bại không sao tránh khỏi của cha ông, trên đường đưa chèo vào thành phố "phục vụ" thị dân mấy thập niên nửa đầu thế kỷ XX.

1. Từ chiếu diễn sân đ́nh chuyển dần vào sân khâu hộp: Sán Nhiên đài và việc xuất hiện chèo văn minh

Theo một số nghệ nhân cao tuổi, trước đây Hà Nội không có phường chèo bản địa. Những dịp đ́nh đám hội hè, giỗ chạp khao vọng, xóm phố lại cử người ra ngoại thành mời phường chèo quanh đấy về hát giúp dăm bảy bữa với cung cách biểu diễn và thưởng thức nghệ thuật không khác mấy chèo sân đ́nh.

Mấy năm vừa chiếm thành Hà Nội, Pháp sai Đội Nghỉ chiêu mộ nghệ nhân lập phường, hát mỗi tuần vài ngày trên băi chợ Hôm, cho lính nguỵ xem để "củng cố tinh thần". Sợ Cần vương đánh lén, chúng tổ chức hát từ 9, 10 giờ sáng kéo tới chiều tối. Tại đây, nghệ nhân chèo đă đặt bàn thờ Tổ ghé vào nội tẩm Giáo phường quán của phường nhà Tṛ (Ca Trù) chuyên hát cho hội đ́nh làng Hoà Mă hàng năm, xây sát liền bên cạnh.

Rạp được thị dân bấy giờ hiểu là điểm biểu diễn và thưởng thức nghệ thuật có mái che, có tường vây quanh, do tài chủ bỏ vốn xây dựng kinh doanh kiếm lời. Thực ra, đấy chỉ là gian nhà khá rộng, đủ chứa bảy tám chục khán giả, ánh sáng là 2 chiếc đèn đĩa (hoặc đèn 3 dây), sàn diễn đắp đất, be gạnh, cao hơn nền nhà dăm sáu tấc ta, trải chiếu, người xem vây quanh. Có vài hàng ghế hay chơng tre giành cho người mua vé 5, 7 xu, 1 hào, ngồi đất 2, 3 xu, đứng 1 xu, xu rưỡi.

Mặc dầu địa điểm có phần chật chội so với sân đ́nh ngoài trời, các phường vẫn diễn những tích Trương Viên, Quan Âm, Lưu B́nh, Tống Trân Cúc Hoa, Lư Công, Trần Tử Lệ, Từ Thức, Phạm Công... qua đó, nổi lên số nghệ nhân tài năng người xem nay c̣n nhớ. Như phường chèo ông Trùm Dương (Hưng Yên) năm nào cũng vào diễn luân lưu mấy địa điểm nội thành hàng tháng, có hề Quưnh nổi bật trong vai Hai Móm gây được những tràng cười ư nhị hóm hỉnh; có kép Hỷ, Nữ Lă (nam đóng giả) ra vai nào cũng có góc cạnh khó quên. Như phường chèo ông Tổng Bốn (Sơn Tây) có đào Xuyến nổi tiếng về những vai đào thương (Thị Phương ở Trương Viên) và đào lẳng (Thị Mầu ở Quan Âm) được không ít khách xem mến mộ nồng nhiệt; có nữ Hỗ là nam đóng Châu Long duyên dáng ôn như rất mực...

Khoảng 1905, một tư thương ở Hàng Bạc, thấy mấy chủ Năm Chăn, Thông Sáng cho thuê rạp "phát tài", thấy các phường chèo vào diễn ở Hà Nội "ăn khách", liền xuất vốn mua nhà, sửa thành rạp, thuê mướn nghệ nhân lập gánh kinh doanh, gọi là Gánh chèo ông cả Vỵ. Gánh này diễn mỗi tuần ba tối (thứ tư, thứ bảy, chủ nhật); các tối khác cho thuê diễn tuồng hoặc hội họp, cưới hỏi.

Đây là gánh chèo chuyên nghiệp đầu tiên ở Hà Nội, do tài chủ ra tiền và điều khiển, tập làm ăn theo lối tư bản chủ nghĩa. V́ chủ gánh không biết nghề, nên việc t́m tích, ghép mảng, bổ vai được giao cho lăo Bất, một nghệ nhân tháo vát, chuyên đóng lăo và hề.

Suốt mấy năm, cả nội thành chạy dọc bờ Hồ Gươm sang hàng Bông, Cửu Đông, tuốt tới Nghi Tàm, Đại Yên ra sát sông Cái, lấy chợ Đồng Xuân, chợ Bắc Qua làm trung tâm, phía Nam tận Bạch Mai, không ít đồng bào đă xem và nhắc đến những khuôn h́nh điêu luyện về ông Măng hồn hậu vui tính, Thừa Tướng đĩnh đạc b́nh dân của lăo Bất; về anh Trương Viên hiếu dễ thuỷ chung, chàng Từ Thức hào hoa phong nhă của kép Hỷ,... Nhất là những Thị Màu lẳng lơ, Suư Vân "anh hoa phát tiết" làm điên đảo bao khán giả của đào Xuyến; hoặc cô đào Huế "già tay dễ đă mấy ai" của Nữ Lă thật sống động, hay nàng Châu Long duyên dáng mà hóm hỉnh của Nữ Hỗ đều được khách xem trầm trồ...

Năm 1908, mấy nhân sỹ hợp tác với số nhà buôn mua đất ở ngơ Sầm Công, xây Đồng lạc đài. Rạp này chứa hơn trăm khán giả, có sân khấu mô phỏng theo cách làm ở trong Kinh (Huế) và qua thực tiễn làm nghề của mấy rạp Năm Chăn, Thông Sáng, nên mang nhiều dáng dấp loại sân khấu hộp. 

Sân khấu Đồng Lạc được đông đảo khách xem tán thưởng thời gian dài, do Ban Hát có nhiều "canh tân": lời tṛ, câu hát, khuôn diễn có trau tria cô gọn nên chừng mực và ư nhị hơn, trang phục đồ nghề đă mới lại đẹp và màu sắc hơn, tài năng người nghề được khuyến khích phát huy... Quan trọng, là bên cạnh số vở diễn nhiều ở Hà Nội, nay có thêm số tích "ruột" của mấy phường tỉnh ngoài, như Phạm Tải Ngọc Hoa, Hoàng Trừu; chuyển số tích của Tuồng sang, như Tứ Linh, Hán Sở nhất là khai thác truyện cổ dân gian để viết tích mới, như nàng Tiên ốc, Chàng Sọ Dừa, Đức bà Chúa Ba,...

Đồng lạc là rạp hát đầu tiên thuần diễn chèo ở Hà Nội, cũng là rạp hát đầu tiên đưa chèo vào sân khấu hộp một cách "chính quy" ở Hà Nội. Tất nhiên, trước đấy, nhiều phường đă làm quen với việc diễn trong nhà ở các rạp hàng Quạt, hàng Gà, và thử thách mấy năm ḍng ở rạp hàng Bạc. Song sử dụng thuần thục và chững chạc dần, đúng là sân khấu hộp với "bức tường thứ tư", th́ phải kể sân khấu Đồng lạc.

ở đây, trống chầu ngày càng bớt ư nghĩa và vai tṛ cầm trịch buổi diễn (thúc đẩy uốn nắn diễn xuất, khen phạt nghệ nhân, hướng dẫn khán giả) v́ thiếu người biết thưởng thức đứng ra đảm nhiệm. Yêu nghề như ông Khoá Căn cũng chỉ đủ sức duy tŕ việc đó dăm bẩy tháng, sau v́ c̣n bận nhiều việc khác, đành bỏ lửng. Những việc khen thưởng nghệ nhân mỗi khi xem được ngón hay, th́ khán giả vẫn giữ tuy có khảng tảng hơn. Cũng vậy, dù đồng bào thuộc nghề, thuộc cả tính nết và biết rơ gia cảnh từng nghệ nhân, đôi khi có khán giả đùm bọc chăm sóc họ như người thân, song sự giao lưu mật thiết giữa người xem và người diễn th́ không c̣n như thời kỳ chèo sân đ́nh. Nhiều khán giả vui vẻ chấp nhận thái độ thưởng thức thụ động khi xem diễn. Và nghệ nhân đóng vai chỉ c̣n trông chờ người nhắc vở và tự ḿnh t́m bắt trúng mạch khán giả mà có diễn xuất tương hợp. Đồng lạc đông khách khoảng dăm bảy năm, rồi lại rơi vào t́nh trạng giống bên hàng Bạc là thiếu tích mới, cho dẫu đă tích cực chuyển từ tích Tuồng và đồ lại chuyện cổ. Rơ ràng, khi Ban Hát diễn ở một địa điểm cố định, với số nhiều khán giả thị dân có điều kiện mua vé xem thường xuyên, th́ vấn đề tích mới là chuyện sống c̣n, điều mà các phường gánh lưu diễn hàng năm xuân thu nhị kỳ chưa thấy cấp thiết.

Về địa điểm diễn chèo ở thành thị th́ thời gian này, các nghệ nhân c̣n nhắc đến rạp Tám gian, rạp Nhà Ḅ ở Hải Pḥng, rạp hàng Thao, rạp hàng Rượu ở Nam Định, rạp Tiền An ở Bắc Ninh,... Mấy rạp này thường diễn khi th́ chèo, khi th́ Tuồng, tuỳ các phường đến thuê, mà chưa tổ chức được Đội hát, Ban hát chuyên như gánh chèo rạp hàng Bạc và Ban hát chèo rạp Đồng lạc ở Hà Nội.

Ban hát Đồng lạc nhờ Khoá Căn nỗ lực chèo lái, nhờ dàn nghệ nhân diễn xuất tốt, với những Hề Quưnh, lăo Bất, mụ Hỗ... đêm đêm đua nhau phô tài cùng với lớp đàn em ham mê tập rèn. Tuy vậy, Đồng lạc chỉ đông khách khoảng 7 năm rồi cũng rơi vào t́nh trạng thiếu tích mới, do khán giả thị dân có điều kiện mua vé xem nhiều, đă quen thuộc và biết rơ từng ngón nghề của mỗi nghệ nhân, không chấp nhận những kiểu lặp lại dễ dăi, nhất thể ở những vỡ cũ, bất chấp áo quần vai sắm may mới. Cuối năm 1913, một số kêu gọi hùn vốn lập Hội Sán Nhiên với mục đích "chấn hưng nền hư kịch nước nhà cho tiến kịp văn minh thế giới". 

Hội sán nhiên thành lập với gần 100 cổ phần, bầu Ban Quản trị, có các ông Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc, nhà giáo vừa là nhà sưu tầm tục ngữ phong dao có tiếng, các ông Nguyễn Quang Oánh, Đỗ Thận,... Hội chiêu mộ người nghề, lập Ban Hát, được phần lớn anh chị em trong gánh chèo Hàng Bạc và một số ở ban hát Đồng Lạc hưởng ứng.

Ban đầu, chèo Sán Nhiên hát ở rạp hàng Buồm thuê của một chủ người Hoa: xây gạch lợp lá, chứa hơn 100 khán giả, sàn diễn bố trí tương tự như bên Đồng Lạc, với dàn nhạc ba bốn người ngồi mé dưới 2 ngọn đèn 3 dây, thắp dầu hoả treo đàng trước, chiếu sáng cả rạp suốt đêm diễn. Trống cái đặt bên dàn nhạc đánh mở đầu ba hồi theo lệ cổ và 1 hồi kết thúc, thi thoảng đánh giữ nhịp và tham gia gây không khí ồn ào khi tṛ diễn cần. Trống này chỉ làm nhiệm vụ cầm trịch hướng dẫn đêm hát, khen thưởng nhà nghề mỗi tối thứ bảy hoặc những buổi hát do khán giả mộ cổ, bỏ tiền xin ngồi cầm chầu... 

Hội Sán Nhiên vừa tiến hành mọi việc thuận lợi th́ bùng nổ Thế chiến thứ nhất. Thực dân Pháp dấy lên khắp thành thị nông thôn, tổ chức lạc quyên, thúc ép nhân dân ganh đua "rồng Nam phun bạc" quơ bắt thanh niên đi lính "bảo vệ mẫu quốc".

Nhiều nhà yêu nước nương theo âm mưu thực dân vận động tổ chức đồng bào, tuỳ sức tuỳ hoàn cảnh góp phần duy tân cải cách. Nhiều đoạn lời, ư nghĩa hoặc kín đáo chỉ trích chế độ đương thời, hoặc khéo léo gợi ḷng nhớ nước thương ṇi ra đời. Không thấy vở diễn sân khấu nào a dua theo thực dân lăn ḿnh vào "phong trào", để nỗi một nhà báo thực dân phải thốt lên": "Nếu ta nhận rằng, việc làm của chúng ta hơn 60 năm qua, đă tác động đến tinh thần, phong tục, tập quán của dân bảo hộ, in dấu trên mọi lĩnh vực, đặc biệt là lĩnh vực tư tưởng, th́ ta sẽ ngạc nhiên, khi thấy riêng nghệ thuật sân khấu ở đây thót khỏi ảnh hưởng đó..."

Cùng lúc, một nhóm quan lại, viên chức, nhà buôn, đứng ra gọi cổ phần lập Công ty Quảng Lạc cũng nêu chiêu bài "chấn hưng hư kịch nước nhà", cử người triều đ́nh với chủ người Hoa, mua đứt rạp hàng Buồm, buộc Ban chèo Sán Nhiên rời sang điểm diễn khác. Hội Sán Nhiên phải diễn tạm ở Nhạc Hội Bờ Hồ, t́m mua đất xây cao rạp riêng. Hơn một năm, ban hát Sán Nhiên mỗi tuần chỉ hát 3 ngày, cốt kiếm lương ăn cho nhà nghề, c̣n nhóm phụ trách vẫn ghi chép chỉnh lư ản tṛ, hướng dẫn nghệ nhân học thuộc lời, trau dồi kỹ năng...

2. Nguyễn Đ́nh Nghị, chủ suư của phong trào chèo cải lương.

Qua quảng cáo đăng báo của Cải lương hư viện, Văn Minh hư viện, thấy nêu Nguyễn Đ́nh Nghị soạn 27 tiết mục, trong đó, 21 vở chua là trận cười, 6 vở đă in bán th́ 2 vở đi vào đề tôn giáo. Phần lớn số này khai thác chất liệu cuộc sống đương thời; số khác đi vào truyện cổ truyện Tàu. Khoảng năm 1962, Nguyễn Đ́nh Hy trao cho ban Nghiên cứu Chèo 33 kịch bản nói là của Nguyễn Định Nghị, 6 vở thêm vào đều phỏng theo truyện cổ hoặc viết lại tích cũ.

Song bằng vào cung cách làm nghề với số nét riêng (cách đặt tiêu đề, cách cổ động quảng cáo,...) c̣n có thể đoán định Nguyễn Định Nghị, ngoài 27 vở trên, c̣n soạn hơn 30 vở nữa, số 33 do Nguyễn Đ́nh Hy đưa ra, có thể là số tiết mục với số nét riêng (cách đặt tiêu đề, cách cổ động quảng cáo,...) c̣n thể đoán định Nguyễn Định Nghị, ngoài 27 vở trên, c̣n soạn hơn 30 vở nữa, hầu hết phỏng theo truyện cổ, dă sử, thần tích, thánh tích. Con số 33 do Nguyễn Đ́nh Hy đưa ra, có thể là số tiết mục thường diễn của các gánh Nghị lập ban, Tự lập ban, rồi Như ư ban, đă viết thành kịch bản hẳn hoi và từng thử thách nhiều, nên gia đ́nh tốn giữ. Khoảng 60 vở trên, xét nhiều mặt, khả dĩ phản ánh khá đúng những đóng góp cũng như hạn chế không riêng một Nguyễn Đ́nh Nghị mà cả phong trào chèo cải lương những năm 20, 30...

Qua những kịch bản ấy, xét quan điểm sáng tác, thấy Nguyễn Đ́nh Nghị chịu ảnh hưởng sâu đậm của một số nhà Nho nhiều ít có tinh thần dân tộc, mà trực tiếp là mấy vị trong Ban Quản trị Hội Sán Nhiên, khi luôn nhắc mục tiêu "chấn hưng nền hư kịch nước nhà", lên án, chỉ trích những con người, những hiện tượng trái "luân thường", trên cơ sở bảo vệ duy tŕ đạo lư cũ khi chủ trương loại bỏ dần các tích mượn truyện Tàu và thay bằng những tích mới soạn từ kho tàng truyện cổ của cha ông.

Nguyễn Đ́nh Nghị một lần nói: "Các vở của tôi soạn đều chú trọng vào việc răn đời, lấy lời ca giọng hát và tiếng cười tao nhă duy tŕ phong hoá mà cảnh tỉnh thế đạo nhân tâm". Ông c̣n viết trong Lời tựa vở Một Trận Cười, rằng: "Nghề diễn kịch theo thời cũng như cách bán hàng chiều khách, nên chỉ cốt đem nhời giản dị cho dễ lọt tai, để làm thú vui chung, trong lúc thừa nhàn giải trí... Soạn giả có tuân theo ư kiến của quư hội Sán Nhiên đài và soạn ra tích hài kịch Một trận cười này, cũng nhân điệu cũ mà tả thành lời mới, gọi là theo tài học nói..".

Soạn phẩm của ông, chẳng kể khai thác truyện cổ hay đề tài trước mắt, đều trên cơ sở đạo lư phong kiến, hô hào mọi người góp sức canh tân đất nước, cải lương mọi mặt nhằm làm cho dân giàu nước mạnh, kêu gọi bài trừ những thú vui tập tục hủ lậu, lên án chỉ trích những hiện tượng luân thường nghiêng ngả, đồng thời ca ngợi những tấm gương hiếu nghĩa, thông qua quan hệ cha mẹ chú bác với con cháu, vợ chồng, bè bàn, tớ thày, xoay quanh những chuyện nhân t́nh thế thái, chơi bời đàn đúm... trên cái trục bĩ thái, đ̣i con người ăn ở "phải lẽ" theo định mệnh giành sẵn, và nhân vật cột trụ của mỗi vợ thường nằm trong tầng lớp trung lưu, như Viên ngoại, Phú thương, Phú ông, bà Tham, Nhà giàu...

Phần lớn tiết mục mang đề tài cổ vẫn tôn trọng chủ đề chuyện cũ, chỉ thâu tóm số sự biến đủ làm rơ số phận nhân vật chính, phụ mà đ̣i nghệ nhân đóng vai phả từ vốn nghề tích luỹ của ban thân, bồi đắp tạo tác sao cho h́nh ảnh đủ làm khách xem vừa ḷng.

ở số vở đúng là chèo cải lương, Nguyễn Đ́nh Nghị đă vẽ lên những Thông phán, Hào phú rượu chè bài bạc, hút sách, chơi bời trước sau sẽ chịu hậu quả xấu xa thảm bại, rồi nhờ mẹ hiền, vợ thảo, con khôn mà nhận ra sai trái, trở về với gia đ́nh.

Về kỹ thuật viết vở, Nguyễn Đ́nh Nghị theo người đi trước, phần nhiều nương theo cách viết của sân khấu kể chuyện nhưng chia thành từng Hồi (diễn 1 đêm), từng Đoạn (mỗi hồi 2 đoạn), từng Cảnh (mỗi đoạn từ 2 đến 3 cảnh), mỗi Cảnh là 1 màn nói trọn 1 hoặc 2, 3 sự biến. Không thấy ông dùng Lớp dầu hiểu theo nghĩa của cha ông (gần như 1 màn) hoặc theo kịch Thái Tây (thêm hay bớt 1 nhân vật). Ông thay giáo đầu (cho là rườm) bằng một bài tóm hoặc sự tích "để xem cho hiểu" đọc trước khi vào diễn; những lời xưng danh th́ đặt lẫn vào các câu hỏi của vai.

Nếu tính số vai có mặt trong các vở, th́ Ông để lại đến mấy trăm nhân vật. Song xét số vai có cá tính gây ấn tượng trong người xem th́ không nhiều. Khán giả đương thời thường ghép tên người đóng giỏi vào tên nhân vật. Như một thời, nhắc đến sân khấu Sán Nhiên, tiếp đó Cải lương hư viện, khán giả rất khen kép Phẩm "vai nào ra vai ấy", "làm hề cũng không nhường ai"; kép Thịnh với các vai Tuần Ty, Lưu B́nh, ông Măng, Lăo Mốc, Công tử Bột; đào Tửu với các vai Châu Long,Vân Dại, Mẫu Thoải; đào Tam với các vai Tú Bà, Thị Màu, Thảo Mai lừng tiếng suốt mấy năm...

Trong lúc sân khấu chèo gặp khó khăn gay gắt trên đường chuyển hoá nghệ thuật từ xă hội nông nghiệp bước vào xă hội thực dân đang học đ̣i tư sản hoá, lại bị chiếu bóng, kịch nói, rồi Cải Lương cạnh tranh ráo riết, Nguyễn Đ́nh Nghị đă chịu khó học tập áp dụng những cái "mới" cái "lạ", mạnh dạn cái tiến từng khâu thủ pháp, lan dần sang đổi khác nội dung, cải tiến cách khai thác đề tài, thay đổi thể tài,... làm cho chèo thêm sức sống, trụ nổi trên sân khấu Hà Nội ngót một chục năm.

Về kịch bản, ông tiếp nối việc làm đúng đắn của Sán Nhiên đài (sai nhuận ổn định lời văn các bản tṛ cổ hoặc soạn mới theo đề tài cổ), cho diễn xen kẽ những vở chèo văn minh vốn được khán xem ưa chuộng, cả số "tích mới soạn" dàn dựng theo cách làm cố hữu, đồng thời với số vở chèo cải lương.

Với chèo cải lương, Ông khai thác thêm nhiều đề tài, mở rộng phạm vi phản ánh các hiện tượng tiêu cực ngoài xă hội, gắn cháp các mảng hài lẻ xoay quanh mỗi truyện đời, làm thành từng trận cười dài, hy vọng đưa chèo hoà nhập vào cuộc sống trước mắt. Điều mà chèo cổ bộ lộ chủ yếu qua ứng diễn ứng tác của nghệ nhân, th́ tới chèo cải lương trở thành "máu thịt" của vở diễn. 

Về âm nhạc, Ông bổ sung mấy cây nguyệt, thập lục, bầu, tam, tiêu, cùng với số cũ nhị, sáo, mơ, thanh la, trống cơm,... làm cho dàn nhạc của Ban hát rôm rả hơn. Về làn điệu, th́ song song với việc dùng lại tối đa vốn cũ trong số tiết mục cổ, cả số vở mới soạn khai thác đề tài cổ, chú ư đăng trước lên cáo bạch, viết phấn lên bảng con, rồi ch́a cho khán giả biết tên điệu mà vai đóng đang hát. Ông cho du nhập một cách phóng tay đủ loại dân ca các vùng, bài bản nhiều loại, kể cả bài hát Tây, hát Tàu.

Về biểu diễn, Ông đ̣i nghệ nhân phải diễn thuộc theo lời viết sẵn, làm động tác dung dị như ngoài đời, không dùng múa. Nhưng Ông lại tán thành những ai "nống lên" làm cười, cốt người xem hể hả là được. Bản thân, ông cũng phóng bút những đoạn làm nẩy tiếng cười, nhiều khi gây xộc xệch cả kết cấu của tiết mục, làm mờ nhoè nhiều ư tốt nép dấu ở cảnh này đoạn nọ...

Có điều, bất chấp ư tốt "chấn hưng hư kịch nước nhà", Ông c̣n bộc lộ nhiều hạn chế trong soạn phẩm của ḿnh, về quan điểm cũng như đổi mới nghệ thuật. Dường như tất cả các nhân vật của ông, điều bị thuyết định mệnh chi phối sâu đậm, xoay quanh trục bĩ (cực) thái (lai) và những vai làm cười th́ phần lớn bị tính dục "hành hạ" đưa đẩy. Trong đó, những kẻ "xấu" đắm ch́m trong vũng bùn truỵ lạc, rồi nhờ người thân giúp đỡ mà nhận ra sai lầm, hối hận, như Thừa Kham, Trọng Hỷ,... nhưng lại nó "do Tạo hoá an bài"; những người "tốt" từng đau khổ lao đao v́ chồng con lầm lạc, nhờ cố gắng mà lấy lại hạnh phúc, như Xuân Nương, Thục Khanh,... cũng thở dài đổ cho "con Tạo trêu ngươi"... C̣n những nhân vật nam giới, cả "quân tử" lẫn "tiểu nhân", hễ gặp gái trẻ là cặp mắt sáng lên, lắm kẻ "máu dê" nổi dậy đến trơ trẽn dầy dạn...

Ông c̣n sai lầm khi "bắt trước" kịch Thái Tây, đưa chèo vào "tả chân", loại bỏ múa du nhập sống sít dân ca và bài hát bên ngoài, vô t́nh đẩy chèo sáp gần sân khấu Cải lương đang lấn lướt. Ông muốn đưa phần hài hước vào "chính bản" và chỉ quan tâm thoả măn thị hiếu nhất thời của khán giả, nên nhiều trận cười vốn đă mang tích truyện lủng củng, bố cục lỏng lẻo, lại bị ch́m ngập vào cái biến cười bông phèng, thô thiển, như Một Trận cười, Tam đại dở hơi, Cái nhầm to,... kể cả với số tích khai thác loại đề tài "đứng đắn", như mấy vở viết về Hồ Xuân Hương, Nguyễn Quỳnh...

Thế nên, cho dẫu khá nhiều soạn phẩm của Nguyễn Đ́nh Nghị đ̣i bảo vệ duy tŕ đạo lư phong kiến, có lúc tưởng ông rơi vào bảo thủ nhưng xét từ thực tiễn các trận cười, lại thấy ông có những nhận thức và quan điểm thuộc phạm trù hệ tư tưởng tư sản ngày càng rơ rệt. Ông đă từ chèo văn minh, cố gắng tạo dựng một thứ kịch (hài) sử dụng hát chèo và nhiều loại hát khác khá phóng túng, và vẫn đang trên đường lầm ṃ thử thách. 

3. Mấy nhận xét về nghệ thuật chèo thời thuộc Pháp

Một, nh́n tổng quát các hoạt động chèo của các phường, gánh, ban hát thời thuộc pháp, thấy hầu như khắp vùng trung châu và đồng bằng miền Bắc, mỗi tỉnh ít cũng có vài ba có tỉnh dăm bẩy phường chèo (có nơi gọi là phường tṛ), hoạt động theo mùa vụ cấy cầy với cung cách làm ăn và tŕnh diễn chẳng mấy khác cung cách tổ chưcs và làm ăn của các phường từ thế kỷ XIX trở về trước.

Hai, chèo văn minh là bước chuyển hoá quá độ từ phương thức làm ăn phường hội (diễn theo mùa vụ hội hè, vừa cầy cấy vừa hành nghề, diễn vừa thuộc vừa cương, sân khấu ngoài trờ 3 mặt, ăn chia theo mức độ nghề chênh lệch thấp...) sang cung cách làm ăn bước đầu tư bản chủ nghĩa (nghệ nhân làm cho chủ, ăn lương, diễn quanh năm, vừa thuộc vừa cương tuy đă có ư tiến lên diễn thuộc, trên sân khấu hộp h́nh thành dần "bức tường thứ tư",...).

Ba, chèo cải lương bộ lộc quá tŕnh canh cải nhiều mặt nghệ thuật của sân khấu Sán Nhiên khi ban hát chuyển sang tay "bác Thơ" Nguyễn Đ́nh Nghị, thử nghiệm rồi thực hiện loại "tả chân hư kịch".

Bốn, so sánh nghệ thuật chèo cổ (tức chèo sân đ́nh) với chèo văn minh, Nguyễn Đ́nh Nghị một lần trả lời phỏng vấn đăng báo cho rằng: "chúng giống nhau ở chỗ các vai tṛ không cần thuộc vở, nhiều khi tuỳ trường hợp mà ứng khẩu, nhưng khác nhau ở chỗ chèo văn minh đă bắt đầu đề cập đến sinh hoạt ngày nay".

Năm, quá tŕnh chuyển hoá thích nghi của chèo khi vào diễn ở thành phố thời thuộc Pháp, xảy ra tiếp nối từng chu kỳ, lên xuống trong khoảng từ 5, 6 đến 8, 9 năm.

Không là chuyện lạ, khi sau Cách mạng tháng 8, con cháu, bạn bè của mấy vị hoạt động chủ chốt trong phong trào chèo cải lương, cả số gánh từng tin phục cách làm ăn của chèo cải lương ở Hải Pḥng, Nam Định, đều chuyển thành hoặc tham gia làm ṇng cốt cho các đoàn chuyên diễn Cải lương, như Đoàn Cải lương Hoa Mai (Hà Tây), Đoàn Cải lương Phương Đông (Hải P̣ng), Đoàn cải lương B́nh Minh (Nam Hà); Chưa kể hàng mấy chục anh chị hoạt động trong Nhà hát Cải lương Trung ương và các đoàn Cải lương Thanh Hoá, Thái B́nh,...

Chèo cổ có những đặc điểm sau:

Chèo thuộc loại sân khấu khuyến giáo đạo đức
Chèo thuộc loại kịch hát dân tộc, một dạng hát - múa - nhạc - kịch mang tính tổng hợp
Chèo thuộc loại kịch hát bi - hài dân tộc
Chèo thuộc loại sân khấu kể chuyện Việt Nam (c̣n gọi là sân khấu tự sự dân tộc)
Chèo thuộc loại sân khấu ước lệ và cách điệu
Đặc điểm chuyên dùng và đa dùng nghệ thuật bộc lộ quy luật phát triển của chèo cổ

Sáu đặc điểm trên liên quan mật thiết với nhau, cái nọ bổ xung, hỗ trợ, tác động lại cái kia, cùng đứng chắc trên quan điểm triết mỹ khá rơ. Tất nhiên tùy quan niệm của người vận dụng, có thể đưa sân khấu kể chuyện lên đặc điểm 2, đến kịch hát bi hài, đặc điểm 3, hát - múa - nhạc - kịch cũng gọi là ngôn ngữ nghệ thuật kịch chủng, đặc điểm 4, hoặc đặc điểm hát - múa - nhạc - kịch trên đặc điểm kịch hát bi hài. Nhưng đặc điểm khuyến giáo đạo đức và đặc điểm chuyên dùng đa dạng nghệ thuật th́ nhất thiết phải ở vị trí một và sáu, do chúng chi phối quán xuyến cả bên trong lẫn bên ngoài, cả quá khứ, đương đại và tương lai, có tính quyết định bộ mặt và sức sống của kịch chủng. Cũng như đặc điểm ước lệ - cách điệu thuộc phạm trù biểu diễn đặt vào vị trí năm là thoả đáng.

Không quên, 6 đặc điểm trên h́nh thành dần trong điều kiện và hoàn cảnh của một xă hội văn minh lúa nước, diễn biến tự phát, lẻ tẻ, chậm chạp; lại bị một thời gian thử thách với xă hội phong kiến thực dân, nhất là trước tầng lớp thị dân, nên có t́nh trạng đan xen đến phức tạp, giữa các yếu tố hiện c̣n khả năng đáp ứng nhu cầu thẩm mỹ của con người hôm nay, với số yếu tố dẫu một thời được nhiều khách mê say, nhưng giờ đă trở thành rườm rà, dài ḍng, nên đ̣i hỏi một sự nh́n nhận biện chứng bằng những cặp "mắt xanh", mới hy vọng kế thừa học tập thỏa đáng vốn cũ để xây dựng tốt cái mới.

Làm cách nào để giữ ǵn và phát huy nghệ thuật chèo truyền thống?

* NS Quốc Chiêm (Đoàn chèo HN)

"Đứng về góc độ diễn viên, Quốc Chiêm rất yêu chèo truyền thống, luôn trau truốt giọng hát của ḿnh để ngày một hay. C̣n đứng về góc độ người quản lư, trước tiên phải nghĩ ra phương hướng hoạt động của đoàn chèo ḿnh nói riêng và ngành chèo nói chung. Phương hướng của đoàn chèo Hà Nội từ năm 1990 đến nay là vẫn thực hiện giữ ǵn bảo tồn và phát triển sáng tạo nghệ thuật chèo chèo truyền thống để đáp ứng được khán giả hiện nay. Sự tồn tại và phát triển CLB chèo truyền thống của đoàn chèo chúng tôi là một bước đánh dấu quá tŕnh giữ ǵn và phát huy nghệ thuật chèo. Những tích chèo cổ được các nghệ sĩ hàng ngày tŕnh diễn và trau truốt thêm những nét tinh hoa của chèo cổ. 

Nghệ thuật chèo được rất nhiều nhà chuyên môn giỏi nghiên cứu và t́m hiểu, khai thác. Tuy nhiên để giữ ǵn và phát huy không phải một cá nhân, một đoàn chèo mà cần phải có sự đóng góp của nhiều nghệ sĩ và những người có liên quan".

* NS Xuân Hanh (Đoàn chèo HN): 

"Chỉ riêng nghệ sĩ th́ không thể giữ ǵn và phát huy được nghệ thuật chèo truyền thống mà c̣n cần đến nhiều cơ quan chức trách có liên quan. Thời gian qua chèo mất đi nhiều nghệ sĩ có tên tuổi, c̣n lớp trẻ chưa có hoặc chưa đạt đến độ chín cần thiết. Trong thời kỳ chèo thịnh hành, các nghệ sĩ được khán giả yêu thích, anh em trong giới nghệ sĩ công nhận đông c̣n nay th́ không như vậy, có đoàn mất đi đến 90%, c̣n lớp trẻ thay thế chiếm lĩnh gây ảnh hưởng cảm t́nh nhưng kết qủa rất ít.

Sở dĩ lớp trẻ không giỏi v́ ngay từ lúc tuyển dụng người có năng lực không nhiều, vào trường các thầy truyền đạt không kỹ lưỡng, giáo tŕnh th́ không được như trước đây; học tính giờ không biết kết quả cao hay thấp... Tâm học không được như trước bởi nh́n cuộc sống của các thầy đang dậy, những nghệ sĩ tên tuổi bây giờ không hấp dẫn lắm với họ. 

Khi ra trường mới nổi lên được một ít, đặc biệt diễn viên nữ hay hát nhà hàng, chạy theo những "sô" hát mà quên đi cái chắt chiu nghệ thuật. Nếu như biết được cái đó chỉ là phạm trù khác c̣n được, nhưng có người tưởng ḿnh có nhiều suất diễn là đă "hoàn hảo". Điều đó làm mất đi bản sắc nghệ thuật của một nghệ sĩ. Có nhiều em có chất giọng nhưng không phải nay có mai có mà phải có thời gian khổ luyện và cũng cần có sự đầu tư thích đáng của nhà nước cho cả một thế hệ".

* Danh hài Quốc Trượng (Đoàn chèo Tổng cục Hậu Cần):

"Cũng như những nghệ sĩ khác ḿnh mong những người làm công tác nghệ thuật, nhất là nghệ thuật chèo phải tâm đắc và giữ ǵn được những cái riêng của với nghề thuật chèo truyền thống. Người nghệ sĩ muốn giữ được cái truyền thống hay không là do ḿnh cho dù có bị ảnh hưởng nhiều của sự cải biên. Điều quan trọng là người nghệ sĩ phải biết kết hợp một cách hài hoà giữa cái hiện đại và cái dân tộc. Ḿnh là người làm nghệ thuật nên phải biết được cái trí tuệ, cái thâm thuư, tế nhị và rất Việt Nam ở trong nghệ thuật chèo. Muốn giữ ǵn nó th́ từ lời nói, cử chỉ đến hành động khua châm múa tay đều phải bám sát được với nghệ thuật chèo để phát triển lên, ḿnh bỏ lơ nó đi th́ không c̣n là chèo nữa mà lại trở thành kịch nói."

* Diễn viên Lan Anh (Đoàn chèo HN): 

"Ḷng yêu nghề và cái tâm là một trong những yếu tố giúp người diễn viên phát huy được những tài năng nghề nghiệp. Nhất là trong thời buổi hiện nay để chèo truyền thống tồn tại và phát triển không phải là dễ dàng. Hoạt động trong CLB chèo là một trong những h́nh thức để người diễn viên như tôi có điều kiện phát huy và nâng cao giọng hát của ḿnh

 

Sưu Tầm Tài Liệu và Web Design

   

Kỹ Thuật Truy Tầm

Hoàng Vân

Sưu tầm Nhạc Dân Ca

Julia Nguyễn
Xin vui ḷng liên lạc với  Trang Chủ về tất cả những ǵ liên quan đến trang web nầy
Copyright © 2003 Trang Ca Dao và Tục Ngữ
Last modified: 11/04/13